Visita al Museo Nacional de Arte

El Museo Nacional de Arte se fundó en 1982 y en el año 2000 reabrió sus puertas al público como el MUNAL, actualmente exhibe, estudia y difunde el arte mexicano e internacional comprendido entre el siglo XVI y la primera mitad del siglo XX.

Un recorrido por las diversas salas del MUNAL es como un viaje en el tiempo, donde podemos ver como fué evolucionando la pintura mexicana; aunque en este museo se encuentran una gran variedad de cuadros extraordinarios, para mí, estos cuadros serían los más representativos de este museo:

1-. Glorificación de la Inmaculada, Francisco Antonio María Vallejo (1722-1785), óleo sobre tela.La obra conmemoraría la gracia que el monarca Carlos III había recibido del Papa Clemente XIV. En su sentido histórico, la devoción a la Inmaculada está ligada a la "Real y Distinguida Orden Española de Carlos III", de la cual era patrona. Se trata de una escena impregnada de gran teatralidad, la cual se refuerza en el fondo por una imponente arquitectura clásica. La figura de la Virgen se ubica al centro y denota un claro eje vertical que divide el poder político, representado por el monarca Carlos III a la derecha, y el eclesiástico, personificado por el Papa Clemente XIV a la izquierda. La obra en un mismo espacio conjuga personajes de distintos ámbitos geográficos y temporales. Por un lado, el rey de España y el sumo pontífice; mientras, por otro lado, se multiplican santos con una presencia material en la escena. A los pies de la Purísima se encuentran santa Catalina y san Pablo, a la derecha se dispuso a san Bernardo y a san Ildefonso, y a la izquierda, a san Anselmo y san Pedro Canisio, cuatro de los doctores marianos. En el extremo derecho se observa a san Luis Gonzaga, patrón de los estudiantes, bajo un ramo de azucenas que indica la pureza de su vida; en el otro, las figuras de san Juan Nepomuceno y santo Tomás de Aquino son notorias; ambos fueron patronos relacionados con los estudios. En el ámbito del mundo terrenal se aprecia al arzobispo don Francisco Antonio Lorenzana y al virrey don Antonio María de Bucareli, hincados atrás del Papa y el rey, como sus representantes respectivos en este territorio.Esta obra refleja la relación de dependencia de la corona y la iglesia en la época colonial.

2-. Cristóbal Colón en la corte de los Reyes Católicos, Juan Cordero (1822-1884), óleo sobre tela.

En 1850, Cordero había enviado desde Roma una ambiciosa composición, dedicada "A la Academia de San Carlos de México en testimonio de gratitud", y que representaba a Cristóbal Colón en la corte de los Reyes Católicos. El envío de Cordero, decía:

"De vuelta Colón del nuevo mundo que acaba de descubrir, presenta a los príncipes católicos, Da. Isabel y D. Fernando, varios naturales de la nueva tierra y ricos regalos de los productos de aquel suelo. Sentados los reyes debajo de un rico dosel, se levanta D. Fernando para honrar al afortunado marino, que acercándose a los soberanos, indica con una mano los presentes de la tierra descubierta: muchas damas de honor y caballeros están presentes a esta escena gloriosa para España."

Cordero empezó a trabajar la composición en 1849, dando como explicación de sus motivos la siguiente:

"El inmortal navegante es digno de que se hubiesen ocupado y se ocupasen más de él los más distinguidos profesores y aunque es demasiada audacia en mí, principalmente, me decidí al fin después de largas vacilaciones, a consagrar el tributo de mi más pobre pincel a la manera imperecedera  de ese punto histórico. Ese asunto lo elegí para mi cuadro, tanto por el alto interés que inspira al mundo y principalmente a los americanos y europeos, tanto porque no ha llegado a mí noticia de que haya sido tratado por ningún otro artista, creo que no desagradará."

Es inescapable la voluntad del artista de subrayar el doble protagonismo del navegante y del rey (de pie al centro de la composición), en su activo papel de agentes de la historia, frente a la actitud avasallada y pasiva que los indígenas asumen, como manteniéndose a la sombra de los primeros. Se plantea así una noción del descubrimiento como un romance, y no como una tragedia Prevalece la impresión de un encuentro amable, y no de un choque brutal, entre dos realidades diferentes: el Nuevo Mundo, bajo la figura de sus habitantes semidesnudos, gentiles y sumisos, irrumpe como una suerte de ornamento arcaico y maravilloso que viniese a engalanar todavía más el refinamiento cortesano. Deslumbrados, los indios semejan reconocer la "natural" superioridad del monarca, a quien ahora rinden pleitesía.

Junto a la acusada verticalidad de la mayoría de las figuras masculinas contrasta la postura sensiblemente curvada no sólo de los indígenas sino también de la reina y de una de sus damas, en una vinculación formal e iconográfica muy sugerente: una simpatía compasiva pareciera unir desde aquel momento a los naturales con la soberana católica que, mediante la promulgación de las Leyes de Indias, intentaría protegerlos y librarlos de la crueldad de conquistadores y encomenderos. La autoridad jurídica del monarca y la piedad cristiana de la reina, en conjunción con el rendido vasallaje de los indios, formarían las bases constitutivas del pacto fundador del Nuevo Mundo. La estructura narrativa del cuadro pareciera pretender enlazar, así, el presente y el porvenir de la empresa colombina en una conciliadora "historia sin conflictos".

Este cuadro volvió a Cordero como el primer pintor mexicano reconocido a nivel internacional, y no fue solo eso, también fue el primero en pintar un tema histórico y no religioso.

3-. La colegiata de Guadalupe, Luis Coto (1830-1891), óleo sobre tela.

Ángulo sureste del atrio de la Colegiata: destacan las masas iluminadas de esta iglesia, del templo de Capuchinas y detrás el cerrito del Tepeyac con su capilla y sus rampas; en lontananza, la sierra de Guadalupe. Más acá del atrio, en medio de algunos árboles y matorrales, ocupando la mitad derecha de la composición, las dos vías convergentes del ferrocarril estan ocupadas respectivamente por la locomotora Guadalupe. Operadores, pasajeros y gente del pueblo se hallan distribuido a lo ancho del primer plano.

El tren de la Villa, inaugurado el 4 de julio de 1857, constituyó el tramo inicial de la vía férrea que debía de enlazar a la capital con los llanos de Apam y con Puebla, eventualmente hasta Veracruz. Ésa última conexión  se lograría luego de muchos años, quedando abierto al fin el camino completo hasta enero de 1873. 

Coto ejecuto este cuadro dos años después de haber tenido lugar la inauguración, cuando las locomotoras estan ya incorporadas a la vida cotidiana. Llama la atención el protagonismo asignado al conjunto religioso, tanto por su posición central y sus dimensiones, como por la intensa luminosidad que lo envuelve. 

En este cuadro podemos ver como empieza a aparecer el progreso en México, el cual es representado en su mayoría por una locomotora o un ferrocarril.

4-. Fray Bartolomé de las Casas, Félix Parra (1845-1919), óleo sobre tela.

La figura de Fray Bartolomé de las Casas se recorta frente al vano de un templo prehispánico. Tiene el rostro ligeramente levantado y la mirada se dirige hacia el cielo. Se le observa envejecido y su amplia frente deja ver una calvicie pronunciada. Una cabellera rizada y entrecana completan su afable fisonomía bañada de luz. Lleva el hábito de la orden dominica; el sayal de color claro contrasta con la capa café oscuro cuyo ruedo es levantado suavemente por el viento. Tiene los brazos cruzados sobre el pecho y en la mano derecha sostiene un crucifijo.

Una mujer se abraza a sus rodillas en la postura tradicional de súplica y sumisión. Lleva un enredo en el pelo y oculta su cara bajo el brazo, los pies morenos y descalzos descansan sobre un sarape, que tal vez sirviera para envolver las ofrendas. Del lado opuesto, yace el cadáver de un indígena de cuya cabeza mana la sangre. Su rostro apacible tiene los ojos cerrados y la boca entreabierta.

La línea vertical que forma la figura del fraile, divide la escena en dos, a su izquierda aparece una deidad, colocada arriba de un pedestal, del que cuelgan ofrendas de flores ya marchitas. La mujer seguramente portaba como ofrenda una olla y, tal vez, como signo de su trabajo, un huso con el de hilo desmadejado. El lado opuesto de la fachada del templo, se encuentran los relieves que adornan la fachada del edificio son una suma de estilos decorativos. Para ello el autor utilizó grecas, y glifos y diversos motivos de las culturas mixteca y azteca mezcladas con algunas de su propia inventiva, por lo que no corresponde en realidad a ningún edificio en particular. El dintel del templo se observa ahumado, como si la ruina del mismo hubiera empezado con un incendio.

La pintura de Parra introduce un mayor realismo, tanto en el tratamiento de las figuras como en la escena representada, deja al espectador sorprendido por el desapego del fraile hacia la tragedia humana y enfatizando su vínculo con lo sagrado. Pareciera que el fraile indica que el consuelo no está en la tierra, sino en el cielo. Fray Bartolomé de las Casas, siempre deploró el sistema cruel que los conquistadores españoles emplearon para dominar a los antiguos habitantes de México, se encuentra en medio de un edificio destruido donde había sido inmolado un padre de familia que venía pacíficamente a colocar unas flores en las tumbas de sus antepasados. Su esposa abandonada se acoge a la protección de este generoso defensor.

En el conjunto del cuadro la parte femenina de la cultura queda herida pero no destruida, es en la parte derecha donde el templo se está desmoronando, la columna está rota y el indígena muerto, atestiguando que lo que la conquista terminó fue la parte pública de la religión antigua.

El cuadro forma parte de esa visión liberal de la historia que recoge las figuras de los misioneros como una parte positiva de la conquista y donde se deja ver la crueldad hacia la población indígena que da origen a una leyenda negra. La figura rígida y monumental del fraile, nos habla de cierta ambigüedad, al situar su derecho a evangelizar por arriba de su preocupación por la vida humana.

5-. Apoteosis de la paz, Alberto Fuster Beltrán (1870-1922), óleo sobre tela.

En el paso de los siglos XIX al XX, el gobierno del dictador Porfirio Díaz estuvo enfocado en incorporar a México al grupo de las civilizaciones modernas y en plenitud industrial. La imposición de este proceso de desarrollo y las injusticias del régimen, crearon un ámbito de conflictos ideológicos en el cual estaban inmersos una generación de artistas académicos, entre los que se encontraba Alberto Fuster, y que protagonizaron el primer movimiento de vanguardia artística del nuevo siglo, conocido como el modernismo.

Estos artistas, a través de la rebelión temática y formal, expresaron su desacuerdo al optimismo del progreso-positivista, con asuntos de desencanto y declinación. Algunos otros, como Fuster, evadieron la difícil situación con una temática iconográfica de la tradición clásica, como en esta obra, donde la antigüedad grecolatina recibe la efigie de la nación mexicana, simbolizada por una mestiza. El título, Apoteosis de la paz, daba cuenta del logro del régimen por la relativa paz duradera del país.

En el monumental formato, distribuidos al pie de una escenográfica arquitectura grecolatina, una multitud de personajes relacionadas con las artes, ciencias y las labores agrícolas, comerciales e industriales, presentan conjuntos de arreglos, vestidos y adornos, atributos históricamente reconocibles por el lenguaje figurativo, y acogen, ala vez que guían, encabezados por la blanca libertad, a la Patria mexicana en la metáfora de su ascenso al templo de las naciones desarrolladas.

6-. El velorio, José María Jara (1866-1939), óleo sobre tela.

En el umbral de una capilla, una joven indígena de pie y con un cirio encendido en la mano encabeza a un grupo de campesinos de diferentes edades, quienes se arrodillan y se juntan para manifestar su pesar por la muerte de alguien, que yace en una caja de madera sobre el piso junto a otro cirio. Un lienzo blanco cubre el cadáver pero deja al descubierto sus pies. Frente a la caja, un joven inclinado, con una pala y una cuerda en las manos, parece anunciar el inminente entierro. En el extremo inferior derecho de la pintura, un anciano de espaldas al espectador, con las ropas desgastadas y rotas, se ha quitado el sombrero y en señal de humilde ofrenda al difunto, le lleva un cesto lleno de flores.

Dentro de la capilla se distingue una pintura religiosa de gran formato con la imagen esbozada de una figura masculina con un llamativo marco dorado.

La vida cotidiana de los campesinos fue un gran interés por parte de los artistas hasta convertirse en uno de los temas más usados en el siglo XIX. Por una parte, el desarrollo de las grandes urbes modernas, caracterizadas por su materialismo en el que encajaba mal el sentimiento religioso, y, por otra, la idea de que las comunidades rurales se mantenían aún ajenas a los efectos de la modernidad, fieles a sus tradiciones y a sus prácticas religiosas, llevaron a los artistas a buscar en ellas una fuente de inspiración. Así, las fiestas, costumbres y prácticas religiosas de los campesinos se convirtieron en tema del arte. Se popularizó la imagen idealizada del campesino ya fuese asociada con el fervor religioso o con la superstición.

Un aspecto muy interesante de este cuadro es la distribución de los personajes, el personaje femenino se encuentra en la parte central del cuadro, dirigiendo la ceremonia y ocupando simbólicamente el lugar que le corresponde al sacerdote, aunque, tanto la fe como en las prácticas religiosas, se apoyaban más en la población femenina.

Desde mi punto de vista, a través de estos tres cuadros podemos darnos cuenta de la evolución de la pintura mexicana, podemos darnos cuenta de como poco a poco los pintores mexicanos empiezan a dejar un poco de lado la pintura religiosa para pintar su tiempo, el tiempo presente.

- Museo Nacional de Arte: http://munal.emuseum.com/collections/objects/14056